di ilaria
Il sol dell’avvenire, diretto da Nanni Moretti, è stato selezionato per rappresentare l’Italia al Festival di Cannes insieme a Rapito di Marco Bellocchio e La chimera di Alice Rohrwacher. Il film racconta la storia di Giovanni, regista impegnato nella realizzazione di un film ambientato nel 1956 che mette in scena le vicende di Ennio e Vera (interpretati da Silvio Orlando e Barbora Bobul’ová), due militanti comunisti della sezione del PCI del Quarticciolo, che in quell’anno accoglie nel suo quartiere il circo ungherese Budavari (come Imre Budavári, il pallanuotista di Palombella rossa).
Nel 1956 l’URSS invade l’Ungheria per sedare la sommossa antisovietica in corso: Vera non esiterà a condannare la repressione delle insurrezioni, mentre Ennio deciderà di attendere che il PCI prenda posizione. La realizzazione della pellicola si intreccia con la vita personale di Giovanni, sposato con la produttrice Paola (Margherita Buy), con la quale ha una figlia, Emma (Valentina Romani). Paola vuole lasciare Giovanni, che la affatica e con cui ormai non riesce più a comunicare, ma non ha il coraggio di farlo. Un ulteriore piano narrativo è costituito dall’altro film che il regista vorrebbe scrivere, che parla di una storia d’amore piena di canzoni italiane e lunga cinquant’anni.
Il sol dell’avvenire è una riflessione sul tempo che passa e sull’invecchiamento, un’autoanalisi in cui Nanni Moretti sceglie di rimettersi al centro della scena. È un film ricco di citazioni (di film dello stesso Moretti, ma anche da 8½, Lola, The Blues Brothers, Apocalypse now ecc.) e, in un certo senso, condensa in sé tutti i temi cari al regista. È un film politico, un viaggio nel tempo in cui Moretti esplora le cause del fallimento dell’utopia comunista in Italia; è la storia di una relazione, quella tra Giovanni e Paola, e della sua fine; è un film sul cinema stesso, in cui il regista considera, per esempio, la mediatizzazione quasi pornografica e gratuita della violenza e il peso sempre maggiore delle grandi piattaforme di streaming online a discapito delle sale.
Quando il suo produttore (Mathieu Amalric) viene arrestato, Giovanni, in cerca di fondi, si rivolge proprio a Netflix, in una scena che rappresenta una parodia grottesca dei meccanismi che regolano la produzione e la distribuzione cinematografiche contemporanee. D’altra parte, il film che Paola sta producendo (per la prima volta non diretto dal marito) mette in scena quella stessa violenza che Giovanni/Nanni trova moralmente ed esteticamente ripugnante – «perché fa male al cinema e agli spettatori». Il regista impedisce alla troupe di girare l’ultima scena (un omicidio) per otto ore, fino a quando non è costretto a lasciare il set, da solo e in primo piano, mentre dietro di lui lo staff celebra la fine delle riprese. La distanza fisica che separa Giovanni dalla troupe in festa (sfocata e, quindi, non perfettamente visibile né comprensibile) segna anche l’incapacità dell’uomo di adattarsi ai cambiamenti e di leggere la realtà che lo circonda: è proprio sua moglie Paola, esasperata dal suo comportamento, a fargli notare che ormai tutti fanno così, tutti rappresentano e consumano la brutalità.
Quando Paola lo lascia, Giovanni, ancora una volta, non capisce, non si spiega come sia potuto accadere. Durante tutto il film, le conversazioni fra marito e moglie sono costantemente interrotte, per Giovanni «c’è sempre qualcosa di più importante», afferma Paola durante una seduta psicanalitica. L’uomo fatica a comprendere anche la figlia, che si sposerà con un uomo molto più vecchio di lei. Giovanni/Nanni è invecchiato, produce sempre meno film e si confronta con un presente confuso, in cui si sente fuori tempo. L’incertezza e il disorientamento del regista si attenuano solo sul set: se le scene girate all’esterno e in una Roma perlopiù deserta sono quasi tutte ambientate di notte, sul luogo delle riprese prevalgono la luce, la chiarezza, l’ordine impresso dal regista. Forse è proprio lì che Giovanni affronta, estetizzandoli, i conflitti e le crisi che attraversano la sua vita: Vera, protagonista disobbediente e creativa, gli fa notare come il suo non sia un film politico, bensì un film d’amore. D’altra parte, la coproduttrice coreana che ne finanzierà la realizzazione dopo l’arresto di Pierre, si chiederà invece se non si tratti di una pellicola sulla fine di tutto. La fine di un amore, la fine di un’epoca, ma anche la fine, forse, di una fase della carriera di Moretti.
Il sol dell’avvenire rappresenta un congedo, ma anche la speranza che il regista ripone nel cinema: dopo aver messo in scena tutti i suoi tic (non senza ironia), le sue nevrosi e i temi essenziali della sua poetica, Giovanni/Nanni cambia la scena finale del suo film, in cui Ennio (un personaggio in cui, sostiene Paola, c’è molto, troppo di Giovanni) finiva per suicidarsi, e la storia stessa del PCI. Giovanni prova il cappio al collo e, a un passo dalla morte artistica e poetica, interrompe le riprese per poi attraversare tutti i diversi set del suo film, un viaggio interiore che Giuseppe Gangi[1] definisce anche come l’attraversamento di una soglia, altra figura fondamentale dell’estetica morettiana. «Chi l’ha detto che la storia non si fa con i se?»: la marcia finale del film, in cui compaiono diversi personaggi che hanno fatto parte della produzione cinematografica morettiana, è uno sguardo al futuro e rivolto allo spettatore. Non c’è nostalgia per il passato, ma è attraverso di esso che Moretti si confronta con sé stesso e con il suo percorso per fare spazio a qualcosa di nuovo dichiarando, ancora una volta, tutto il suo amore per la vita e per il cinema – che dura ormai da cinquant’anni, proprio come la storia d’amore che il regista sogna di raccontare.
[1]Giuseppe Gangi ne Il sol dell’avvenire, «Ondacinema», 29 aprile 2023 (https://www.ondacinema.it/film/recensione/il-sol-dell-avvenire.html).
