Dal 5 al 7 settembre 2022, si è svolta a Cosenza la VI edizione del Laterale Film Festival, rassegna internazionale non competitiva di corti sperimentali. Vi presentiamo, qui di seguito, i quindici film partecipanti, inseriti nella selezione di quest’anno.
di giuseppe
Il Laterale Film Festival, giunto ormai alla sesta edizione, è una rassegna cinematografica di corti sperimentali che si tiene a Cosenza a fine estate. Come riportato sul sito, lo scopo della manifestazione è quello “di valorizzare gli aspetti più innovativi del linguaggio audio-visivo della scena contemporanea e di ridurre la distanza fra la ricerca artistica e il coinvolgimento del pubblico”. Il festival cosentino – lo testimonia il nome stesso – si colloca, infatti, in una dimensione peculiare nel panorama delle rassegne italiane. Distanziandosi dalla tradizionale logica competitiva, non si dota di giurie e non assegna premi, concentrandosi, inoltre, su una programmazione che si posizioni a lato dei circuiti distribuitivi consueti e delle più comuni scelte delle mostre cinematografiche. La selezione è di anno in anno composta da film provenienti da tutto il mondo, a opera sia di registi emergenti, sia di chi da tempo lavora nel campo della sperimentazione visiva e nel cinema di ricerca. Il basso budget, la produzione indipendente e la volontà di distaccarsi dalla dimensione narrativa sono alcune delle caratteristiche che accomunano la stragrande maggioranza dei film scelti.
Quest’anno si è svolta, dal 5 al 7 settembre, la sesta edizione, intitolata Futuro remoto per la volontà di sottolineare, come filo rosso che attraversasse sottotraccia i quindici corti selezionati, il difficile tentativo di immaginare un futuro percepito come sempre più incerto e oscuro. È quindi in questa direzione che si muovono i film, mettendo in scena una tensione spiccata verso il ripensamento radicale dell’immagine, del suono e di quello che per eccellenza è il soggetto principe di ogni raffigurazione, l’essere umano.
Così, in Stenós Opaios di Mauro Santini il corpo umano viene sezionato dall’inquadratura e indagato nella singolarità delle sue parti. L’immagine emerge da un fondo nero claustrofobico, il campo dell’inquadratura dedica al visibile solo un piccolo spazio, centrale e circolare. La sua comparsa, una vera e propria uscita dalle tenebre, sembra aver comportato uno sforzo ed essere frutto di uno scontro fra due entità. Lo spazio del visibile, che contende l’inquadratura al nero del fondale, appare così come un’ombra sbiadita, coperto da un velo che impedisce una visione chiara di ciò che contiene lo “stretto foro” (traduzione letterale del titolo) aperto sulla superficie del quadro audiovisivo. Si scorge qualcosa che assomiglia a una figura umana di spalle (l’inquadratura sale dal basso all’alto), poi un volto, un piede (prima le dita e le unghie, poi la pianta), di nuovo la figura del corpo per intero (l’inquadratura stavolta scende). Infine, un occhio occupa l’intero spazio della porzione di quadro visibile. Nella pupilla spalancata brillano colori più e meno intensi. Il corto di Santini riflette su alcune delle qualità fondamentali del cinema avvalendosi di immagini catturate grazie all’uso di una fotocamera stenopeica. Il comparto sonoro unisce il rumore metallico prodotto da vari strumenti a percussione (gong e vibrafono) e a corda (spinetta, kantele e contrabbasso) con quello che sembra il respiro ritmico e costante del sonno. Lo spazio dell’immagine, che nell’ecografia lirica che propone Santini corrisponde allo spazio della vita, è in dialettica diretta con il suo opposto, la non-vita, il non essere, il buio da cui essa emerge.
You Won’t Ever Get Me On That Plane di Terry Silvester si concentra su un surrogato del corpo, rappresentando con i movimenti veloci di una macchina a mano due sfide inutili e molto difficoltose. Nella prima un uomo, caricatosi sulle spalle un curioso manichino truccato espressivamente e con indosso una vecchia maglia dell’Arsenal, affronta una scalata su una ripida salita di montagna. Nella seconda lo stesso uomo tenta di attraversare il mare senza farsi travolgere dalle forti raffiche di vento e dalle alte onde della superficie mossa. Questa parabola ironica e stralunata termina con l’arrivo dell’uomo e del suo manichino all’Emirates Stadium, a cui stanno accorrendo molti altri tifosi per veder disputare una partita.
In Remaining Silent di Yanbin Zhao, il corpo invece è quasi completamente assente. In un suggestivo viraggio seppia, senza alcun accompagnamento sonoro né musicale, compaiono invece quelle che, utilizzando l’espressione coniata da Dario Tomasi, si potrebbero definire “figure dell’assenza”. In lunghe inquadrature fisse, interni domestici ed esterni urbani alternano al loro interno momenti di stasi (la fissità delle case e dei loro arredamenti, spiati da una prospettiva distanziata e precisa al tempo stesso) e di movimento (la pressione del tempo sul quadro visivo che provocano agenti naturali come la pioggia che cade, il vento che soffia, l’acqua che scorre muovendo le alghe). Così, fra Ozu e Tarkovskij, Zhao offre il suo sguardo all’osservazione di un quartiere in demolizione di una grande città cinese.
Asha di Federico Barni, forse il lavoro, almeno inizialmente, dall’impianto più narrativo, rappresenta il viaggio di un’archeologa e del suo cane Asha su un sito di ricerca in cui sono stati rintracciati alcuni reperti. Fin da subito il focus si concentra più sul cane che sulla donna ed è la sua a essere la prospettiva privilegiata. La perlustrazione del luogo del ritrovamento innesca un viaggio spazio-temporale che il cane compie in solitudine, attraversando vari ambienti – una grotta, una casa, una spiaggia, una foresta –, e seguendo la pista olfattiva che ha fiutato. Così Barni trasporta dentro un ambiente filmico di sensazioni sensoriali – in cui sull’iniziale base narrativo-lineare prevale la logica dell’elissi e dell’accostamento visivo e sonoro – forse percepibili solo da un’istintività diversa da quella umana.
Jeremy Moss in Lacrimas porta avanti un’analogia visiva suggestiva fra il quadro luminoso del riflettore che attrae le falene e lo schermo cinematografico. Dai rimandi diretti a La fontana della vergine e Anime in delirio, si passa a relegare il mondo artificiale del cinema a un sottofondo sonoro – composto dai dialoghi e dai crescendo musicali tratti dai grandi melodrammi hollywoodiani degli anni ’40 e ’50 – che si oppone alla presenza nel campo visivo di immagini naturali di boschi e di alberi, illuminati in modo discontinuo per intensificare il senso di irrealtà e di straniamento. Forse tutto si riassume nel fotogramma del film di Bergman esplicitamente ripreso da Moss: l’artificialità dell’attività dell’uomo è sempre destinata a entrare in dialettica con la natura e il suo ciclo eterno.
Stan Brakhage fa scuola in A Perfect Storm di Karel Doing. Un fulmineo montaggio incrocia le raffigurazioni digitali di fiori e foglie, fino a lasciare spazio solo alla pura forma e al puro colore. Una serie di statue di marmo si susseguono veloci e interrompono il flusso precedente per darne vita a un altro. I contorni delle foglie e i volti post-umani delle statue compongono questi geroglifici visivi capaci di riempire l’intero orizzonte della visione.
In Configurations di James Edmonds immagini di interni domestici, che ritraggono la vita di due anziani, si alternano a raffigurazioni esterne: una spiaggia, un bosco, una pianura in cui sorge un obelisco. Le elissi di montaggio e le dissolvenze incrociate fondono i dipinti astratti sulle pareti della casa e gli ambienti naturali, creando un collage di brevi momenti e opposizioni visive suggestive (ad esempio un piede è accostato all’obelisco) che aspirano al lirismo, anche grazie all’uso di una colonna sonora che si tinge di sfumature inquietanti e quasi horror. Il corpo dell’uomo e lo spazio della natura vengono nuovamente sezionati e rielaborati dal mezzo-cinema: il reale viene catturato e restituito come nuovo oggetto che fonde forme e colori, immagini e suoni, animato e inanimato.
The Creek (o El Arroyo, letteralmente “il ruscello”, “il corso d’acqua”) di Santiago Bravo Escudero mette in scena un gioco poetico basato sulla discrepanza fra suoni e immagini. Un registratore di un uomo anziano cattura i suoni della natura: lo scorrere dell’acqua del ruscello, il cinguettio degli uccelli, il soffiare del vento. La moglie, nel silenzio della casa, dorme: la dimensione nel sogno invade l’immagine con la manifestazione di una foresta ricostruita digitalmente e in bianco e nero. Un’atmosfera sospesa, di attesa e tensione, avvolge i lunghi piani che percorrono i corridoi tortuosi e le architetture della casa dei due, diretta prosecuzione dell’esplorazione del mondo onirico, per poi proseguire immaterialmente e addentrarsi in una chiesa e all’interno di una postazione di autolavaggio delle macchine. Il senso di spaesamento spaziale e un’aura di mistero permeano il tessuto immaginifico di questo corto spagnolo.
In Intrusion di Matevž Jerman e Niko Novak la macchina da presa indaga nell’oscurità la superficie di ciò che le poche luci intermittenti rivelano essere corpi animali: gli occhi e le squame di un serpente, le piume e le zampe artigliate di un rapace, gli arti e la pelle corazzata di un armadillo si stagliano illuminati brevemente contro lo sfondo dell’immagine, esaltati dai lenti movimenti dell’occhio cinematografico dei registi sloveni. Sono tutte apparizioni, fisse e prive di vitalità, che riportano all’immobilità e al rigore della morte. Gli ultimi minuti, preceduti da un segno grafico che riporta il messaggio “Don’t get our hopes up”, seguono lo sfaldarsi di un tessuto materico. Un altro corpo, dopo quello degli animali impagliati, ormai degradato, perde a livello molecolare la sua forma-essere, cambiando stato fisico e trasformandosi radicalmente.
In Track, Silvia Cuconati fa dialogare due ambienti, quello ferroviario e quello del mare, e mette in scena il trapassare dell’uno nell’altro. I binari, le attese, il paesaggio che sfila fuori dal finestrino si immettono direttamente, con un singolo taglio di montaggio, nel contesto marino fra le onde, le spiagge e gli scogli. Attenta alla restituzione delle percezioni dei luoghi che rappresenta, Cuconati riporta le immagini catturate a una dimensione capace di evocare la nostalgia delle partenze.
In Blind Body, Allison Chhorn pone sotto forma di racconto lirico, nella dimensione del ricordo e dell’immaginazione, la vita interiore di un’anziana donna cambogiana, quasi totalmente cieca, mostrando il suo punto di vista fuori fuoco, le cose intorno a lei e facendo sentire la sua voce. Chhorn, nipote dell’anziana protagonista, la ritrae incastonandola in una dimensione domestica, in un contesto in cui la memoria privata (i racconti della donna) si mescola alla memoria pubblica (i suoni del telegiornale).
In L’incanto di Chiara Caterina cinque voci femminili si intrecciano. Sono voci a processo, colte durante interrogatori e confessionali; emettono racconti, riflessioni intime, (auto-)confessioni, paure. Due sono voci protagoniste di fatti di cronaca nera. La prima, Donatella Colasanti, sopravvissuta al massacro del Circeo nel 1975, è una vittima. La sentiamo, quasi incapace di parlare, interrogata da un giornalista sulla vicenda. L’altra, Rosa Bazzi, condannata all’ergastolo per l’uccisione dei suoi vicini di casa nel 2006 (episodio ricordato come strage di Erba), è una carnefice. Il pubblico ministero la incalza e lei si difende senza grande efficacia. Le altre donne raccontano storie bibliche, sull’Inferno e sull’Aldilà, storie di fantasmi e della vita dopo la morte. Le immagini provengono da un dispositivo di riproduzione a bassa risoluzione, tipica delle cineprese 8mm, e precedono le voci e la musica elettronica. Ci troviamo, inizialmente, nei dintorni di Napoli. I brevi piani mostrano luoghi intorno alla città: l’Antro della Sibilla nel parco di Cuma, il mare e il lungomare, il porto. Dettagli della vita cittadina si mescolano a scenari di periferia, mentre i racconti delle donne continuano ad alternarsi. Ci si rende conto dalla luce del passaggio delle ore del giorno: più ci si avvicina alla notte, più le ombre, il fumo (di un fumogeno ripreso in rewind che da denso ritorna invisibile), le luci tenui, i particolari di molti oggetti (soprattutto teli) iniziano a costituire il sottofondo magmatico del vero protagonista del corto: il suono delle voci delle donne. L’immagine si sfalda man mano che ci si addentra nelle tenebre e lascia il posto a qualcosa di indistinto, lontano dalla precisione realistica con cui all’inizio riproduceva gli oggetti delle inquadrature. L’unione di quest’ipnotico alternarsi di narrazioni, chiare e distinte seppure intrecciate, e dell’immagine notturna via via sempre più degradata, alla fine, si costituisce in una riflessione sulla giustizia dell’uomo (e forse sull’effetto di essa sulle donne) e in una domanda sul destino che ci attende dopo la morte.
In Quando i corpi si toccano – ultimo film di Paolo Gioli, grande voce italiana del cinema sperimentale da poco scomparsa – un montaggio brakhageiano crea un flusso indistinguibile di immagini tramite la giustapposizione di fotogrammi erotici, catturati su pellicola. Si aggiunge a questo mosaico di tempo congelato dalle diapositive, che produce un effetto de-contestualizzante in cui l’atto sessuale viene svuotato da ogni tipo di significato erotico-sentimentale e incastonato nella pellicola come pura azione, il sovrapporsi ipnotico dell’una sull’altra. Forse i corpi non arrivano a toccarsi mai, né all’interno del singolo fotogramma, né fra un’apparizione e l’altra, ma l’effetto di accumulo e di fusione provocato, che si ciba delle qualità fondamentali del visibile e della sua istantaneità, fa emergere più profondamente il senso del contatto e dell’unione.
Nella selezione del Laterale 2022, a chiudere la rassegna, sono presenti anche i corti di due registi di fama internazionale come Tsai Ming-liang e Apichatpong Weerasethakul, entrambi reduci dalle recenti partecipazioni e dai premi dei grandi festival europei di Berlino e Cannes, in cui hanno rispettivamente presentato i loro ultimi lungometraggi Days e Memoria. Del prolifico regista taiwanese è proposta l’ultima opera, già passata fuori concorso a Venezia e da poco distribuita in Italia da MUBI, The Night.
Per poco più di venti minuti, Tsai accompagna lo spettatore per le strade di Hong Kong, nell’area di Causeway Bay, accostando, tramite le consuete inquadrature fisse, prolungate e in profondità di campo, scenari in cui la città brulica di vita e ambientazioni deserte e silenziose. Questo notturno cittadino segue fedelmente la concezione stilistica di Tsai e non lascerà insoddisfatti i suoi fan. In Night Colonies – contenuto in origine nel film corale The Year of the Everlasting Storm – invece, Weerasethakul fissa lo sguardo della sua macchina da presa su un letto, dalle lenzuola bianche, illuminato da molte lampade al neon, che diventa terra di conquista per varie specie di insetti. L’attenzione riposta su questa comunità animale, indagata con occhio da entomologo, rispetta i topoi del cinema di osservazione e di attesa del regista thailandese, che riesce a costruire un ambiente quasi avvolto da un’aura sacrale, nel microcosmo minimale del set composto da pochi elementi.
