approfondimento a cura di virginia maciel da rocha
Lo scorso quattro settembre, nella cornice della Sala Laguna, si è tenuto l’incontro Memories for the Future, curato da Isola Edipo e Giornate degli Autori in collaborazione con Fondation Cartier pour l’art contemporain. Il panel, a cui hanno preso parte i registi Alain Gomis, Costanza Quatriglio e Mohamad Abdouni è stato moderato da Alina Marazzi e si è incentrato sul tema dell’archivio, sul riutilizzo delle fonti e su come fare cinema oggi possa lasciare un’impronta per l’espressione artistica del futuro. Nei giorni precedenti al panel, nel programma Cinema dell’inclusione, sono stati proiettati quattro lungometraggi dei registi coinvolti: Rewind & Play (2022), Il cassetto segreto (2024), Treat Me Like Your Mother (2025) e Un’ora sola ti vorrei (2002). Ad accomunare le quattro opere è l’utilizzo massiccio di materiale d’archivio; declinato in chiave politica, sociale e intima.
L’esigenza di attingere all’archivio è stata spiegata dai registi al pubblico della Sala Laguna: per quanto, apparentemente, si tratti di un’unica forma espressiva, in realtà l’archivio presenta diverse sfaccettature e luoghi di provenienza. Gomis illustra il proprio documentario spiegando le motivazioni dietro alla realizzazione di Rewind & Play: «Volevo realizzare un film su Thelonious Monk decostruendo la storia tradizionale, quella che viene raccontata e che è stata trasmessa ai posteri principalmente dai media. Sono ricorso a riprese televisive, in cui l’artista veniva ripreso sempre con un certo sguardo mai privo di giudizio ed effettivamente libero: gli estratti di vari programmi televisivi a noi spettatori che assistiamo oggi con debita distanza dicono molto del modo in cui Thelonious veniva trattato». Se la violenza del mezzo (prima fotografico, poi cinematografico) è stata appurata con riflessioni di studiose e studiosi a partire già dalla seconda metà del Novecento, il commento di Gomis arriva in un momento storico in cui, ormai, la produzione di immagini giornaliere è inqualificabile e gli stimoli visivi si accumulano in un marasma da cui è difficile venirne a capo. «In che modo e con quale diritto queste persone potevano apparire sul set e fare quello che volevano con la sua immagine?», prosegue, «Mettendo insieme le riprese notiamo che nei suoi occhi si attiva sempre una sorta di scintilla, un istinto che attiva i sensi di sorveglianza. Estrapolando filmati d’archivio dal contesto, spesso non si sente il peso della macchina da presa, ma chi tiene in mano quest’ultima è una figura molto importante: ha un peso e tiene in mano un oggetto “disturbante” perchè mette in posizione di essere guardati e visti in un certo modo».
Costanza Quatriglio, regista documentarista, porta all’attenzione del pubblico un estratto di 87 ore, documentario realizzato all’interno dell’istituto psichiatrico in cui il paziente Francesco Mastrogiovanni è deceduto per negligenza del personale sanitario. Le immagini, questo caso, non sono state “rispolverate” e riportate alla luce da un fondo di archivio datato, ma recuperate quasi in tempo reale dalle videocamere CCTV presenti all’interno della struttura. L’utilizzo di un formato che solitamente non viene associato alla produzione cinematografica, ovvero quello delle videocamere di sorveglianza, conferisce al lavoro di Quatriglio un’atmosfera particolare e inquietante: nell’immobilità forzata delle riprese i pazienti e gli operatori sanitari si muovono, in un spazio sempre chiuso, delimitato per natura e claustrofobico. La regista si sofferma sulla genesi di un film d’archivio, illustrando le motivazioni che portano gli autori a intrattenere un rapporto specifico con alcune precise immagini, piuttosto che con altre: «Tutte le volte che affronto la scrittura e la produzione di un film, soprattutto con le immagini d’archivio, la prima domanda che mi faccio è quale è la mia relazione con le immagini che vedo. In questo caso specifico mi sono resa conto che la morte di quest’uomo è connaturata allo sguardo su si lui: se fosse stato guardato diversamente, probabilmente sarebbe rimasto vivo e questo è il principale motivo per cui ho scelto di fare un film. Le immagini, poi, perdono la funzione di essere prova dell’assassinio di stato e diventano parte di un discorso, sulla nostra posizione di spettatori; alla fine questo è un film sul guardare. Utilizzare l’archivio permette di interrogare non soltanto l’archivio in sé ma anche il potenziale del cinema».
In Treat Me Like Your Mother, l’archivio diventa uno strumento politico di rivendicazione di spazi e corpi, troppo a lungo considerati e trattati come marginali. Mohamad Abdouni motiva la propria con il bisogno di colmare un vuoto all’interno del proprio paese, il Libano: «Il momento scatenante per realizzare questo film è stato rendermi conto del fatto che non ci siamo mai messi pensare alla storia queer del nostro paese. Non potevo attingere a libri, materiale televisivo o archivi in generale che fossero in grado si raccontarci la storia delle donne e quindi abbiamo iniziato a intervistarle per poter tirarne fuori una storia. Ho cercato del footage che potesse supportare quello che mi raccontavano e capire in che modo io mi sentissi collegato a queste storie universali è stato un esercizio intenso e molto personale». Il collegamento dell’autore con le immagini e, successivamente, con le storie d’archivio – composto per la maggior parte di filmati home movies, girati in contesti domestici e certamente non professionali, al contrario di quanto si è visto con Rewind & Play ha contribuito a portare un punto di vista intimo e personale alla storia.
Ed è a proposito di intimità che interviene la moderatrice del panel, la regista Alina Marazzi. Con Vogliamo anche le rose e, precedentemente, con il racconto della propria madre portato sul grande schermo attraverso Un’ora sola ti vorrei il cinema diventa a tutti gli effetti un diario, uno strumento catartico che aiuta a far pace con i fantasmi del passato individuale e collettivo di ognuna. Nel ripercorrere a tappe la storia della produzione di Vogliamo anche le rose, documentario che attraverso la lettura di un diario vuole restituire lo Zeitgeist dei movimenti femministi attivi durante gli anni Settanta, Marazzi spiega infatti: «Volevo riconnettermi con la generazione precedente alla mia, con un’eredità con cui pensavo di non avere un rapporto, con tutte quelle donne che hanno lottato per i diritti che adesso abbiamo. Il voiceover che sentiamo nel corso del filmlegge frasi di un diario personale: si tratta di un diario realmente esistente, scritto da una donna che si è trovata costretta ad abortire illegalmente in Italia».
La conversazione tra i quattro registi ha quindi portato all’attenzione del pubblico i diversi aspetti che stanno dietro al lavoro d’archivi, oltre a una diversa categorizzazione del vastissimo repertorio che oggi abbiamo a disposizione – i lavori di Gomis, Quatriglio, Abdouni e Marazzi passano dall’archivio istituzionale e televisivo, a quello personale e amatoriale, infine a un tipo di immagine che nasce con una conformazione documentaristica quasi intrinseca, come quella ripresa dalla CCTV. In un momento storico in cui i nostri occhi sono costantemente sottoposti alla produzione smisurata di immagini, forse è necessario ascoltare il monito di un certo tipo di cinema, che invita e chiama lo spettatore a riscoprire quello che già esiste. Se è vero che, secondo alcune ciniche voci di corridoio, ormai non siamo più in grado di produrre contenuti originali, si può trovare un’ancora di salvataggio in tutte quelle bobine e metri di pellicola che giacciono fermi, in attesa di essere riportati alla luce – o, perchè no, proprio al buio della sala cinematografica.
