approfondimento a cura di costanza rossi
Nel Marzo del ’63, Michelangelo Antonioni scrisse una lettera a Gian Luigi Rondi, il quale aveva messo in guardia gli spettatori circa il carattere oscuro dei suoi ultimi film. La lettera doveva rimanere privata, eppure decenni dopo comparse nel volume Tutto il Cinema in 100 (e più) Lettere, insieme ad altre missive, cartoline e telegrammi di famose personalità del cinema italiano e internazionale.1 Nel criticare Rondi e il suo approccio semplicista alla questione, Antonioni espose indirettamente la sua poetica:
‘Caro Gianluigi,
questa é una lettera privata, da non pubblicare. E dico questo proprio per darle una maggiore serietà. Te la scrivo per protesta, guarda un po’. Contro il tuo elzeviro di oggi. C’é sotto una tacita ma secca accusa al sottoscritto e ad altri che come me fanno ‘‘un certo cinema’’. Ed é persino commovente gli sforzi che fai, evidentemente in nome dell’amicizia, per non citarmi, in un certo senso contraddicendoti perché resti oscuro. Ma tu credi veramente che Germi (il quale farebbe bene a star zitto, lui che di film noiosi ne ha fatti tanti) abbia ragione quando pretende di far coincidere arte e divertimento, cioé non-noia? Ma dove diavolo é andato a prendere un simile criterio estetico? Di lui non mi meraviglio, di te sì.
Ragioniamo un momento: ‘‘I promessi sposi’’ é un romanzo noioso. ‘‘Luce d’agosto’’, ‘‘La porta stretta’’, tutta la trilogia ‘‘Giuseppe e i suoi fratelli’’ e forse anche ‘‘La montagna incantata’’ e ‘‘L’uomo senza qualità’’ sono libri noiosi, e persino ‘‘Lucien Leuwen’’ del citatissimo Stendhal é noioso, e i ‘‘Trois contes’’ di Flaubert, etc. etc. Non si finirebbe più di citare. Tutti noiosi e bellissimi. Come mai? Per non parlare dell’altra accusa: l’oscurità. Anche questo, Gianluigi, bel criterio estetico. (…) In un sol fascio butti via Mallarmé, Rimbaud, Yeats, lo stesso Eliot, Kafka, Joyce, Auden, Montale e tanto Goethe (la noia dello stupendo Faust ! ) e via via, dico i primi che mi vengono in mente. Non credi di aver affrontato l’argomento con una certa leggerezza? Ti rendi conto che di questo passo Pinocchio diventa il capolavoro dei capolavori? (…) Puoi obbiettarmi che tu parli di cinema e che il cinema è spettacolo. L’obiezione cade da sé in quanto tu stesso citi poemi e romanzi, quindi non solo al cinema ti riferisci. Ma anche se ti riferissi solo al cinema, mi oppongo. Infatti nelle sue manifestazioni migliori il cinema ha diritto ad esser essere quello che intende essere: una sola cosa importa, che sia esteticamente bello. Talvolta il bello é anche spettacolare, ma non necessariamente. Sono cose così ovvie che mi vergogno quasi di scriverle. Io credo proprio che articoli come il tuo siano dannosi al cinema, perché sviano il pubblico. (…) Sono dannosi i film inutilmente oscuri, questi sì. Non i film sinceri o problematici perché – lo dici tu stesso – é la realtà di oggi che é problematica e indefinita cioé oscura, e qualsiasi tentativo di evadere é un atto di viltà. Detto questo, posso anche aggiungere che i miei film non sono oscuri. Vi volete mettere in testa che non c’é niente da capire? Una storia é una storia: o é vera o é falsa. La noia non c’entra. Io credo che le mie storie siano vere. I fatti – molti dei quali ti sono vicinissimi – mi danno ragione. Dovresti trovare dentro di te la sincerità necessaria per darmi ragione.
Ho finito e ti abbraccio
tuo
Michelangelo
5 Marzo ‘63
All’epoca di questa lettera, Antonioni aveva appena concluso la Trilogia dell’Incomunicabilità e si trovava nel decennio più prolifico della sua carriera, quello che avrebbe dato alla luce Deserto Rosso (1964) e Blow-Up (1966). Girata tra il 1960 e il 1962, la Trilogia dell’Incomunicabilità include L’Avventura (1960), La Notte (1961) e L’Eclissi (1962) e può essere usata come esempio dello stile del regista, che dopo gli anni ’50 optò per un linguaggio essenziale e distaccato.
Ne L’Avventura (1960), Monica Vitti cerca un’amica che si è persa durante una vacanza alle isole Eolie. I capelli scompigliati dal vento e una linea nera che le delinea decisa gli occhi. Vaga per un’isola deserta, Lisca Bianca, cercando in ogni angolo, in ogni spelonca, l’amica che sembra sparita nel nulla. Testarda, vuole vederci chiaro. Non si capacità che l’amica possa essere stata inghiottita dalla terra o dal mare. Cerca e ricerca non trova però che una cosa: una passione travolgente per il fidanzato dell’altra. I due si guardano e si bramano nel silenzio di un lutto che non è nemmeno chiaro se sia tale o no. La verità sulla sparizione, i sentimenti che si fanno spazio tra loro, la confusione per come si possa dimenticare e ardere, tutti questi piani si intrecciano e confondono. Mentre lui sembra pronto a lanciarsi travolgere senza esitazione o rimorsi, lei è tormentata dal senso di colpa.
L’isola al centro di questo film si fa in qualche modo metafora della condizione esistenziale delle protagoniste della trilogia. Monica Vitti presta il suo volto e i suoi sguardi a tre donne, per restituirci come una coerenza interna stranamente fisica e immateriale. I suoi occhi sanno restituire la distanza incolmabile che queste donne incarnano. Gli uomini intorno a loro bruciano in un attimo, per poi rivolgersi altrove. Non si instaura mai un legame diverso. Sembra una situazione inevitabile, che non dipende da nessuna delle due parti.
Il secondo film della trilogia è La Notte (1961). Un senso di precarietà si avvinghia allo spettatore fin da subito, quando i due protagonisti, interpretati da Marcello Mastroianni e Jeanne Moreau, vanno a trovare in ospedale un amico che sta morendo. Mastroianni interpreta uno scrittore di successo, che ha una presentazione proprio quel pomeriggio e si muove sicuro tra la folla. Moreau, al contrario, lascia l’evento senza dare giustificazioni (in un modo, per la cronaca, molto simile a come accade in The Worst Person in the World) e inizia a vagare senza meta per la città. Lui non sa dove cercarla, poi lei lo chiama. Si ritrovano, ma rimangono irrimediabilmente distanti. Quella sera a una festa, entrambi si lanciano in avventure deludenti, per culminare questa parabola di distanza e incomprensibilità. Si ritrovano ancora una volta insieme, alle soglie del giorno, come non potessero fare altro. Ritrovarsi per inerzia e abitudine. Non hanno nulla da dirsi, ma si scelgono ancora e ancora.
Si tratta di due persone che non provano più nulla l’una per l’altra, che hanno perso tutta l’attrazione e i sentimenti di un tempo, ma sentono una sensazione di vicinanza, un’appartenenza fisica e spirituale che non riescono a lasciarsi alle spalle. Rimangono per questo seduti insieme alle soglie del giorno. Quando lei legge la lettera, lui non riconosce le parole che ha scritto tempo prima e le chiede di chi siano. È una scena inclemente. È una trilogia inclemente. Disillusa e rassegnata. C’è stato un momento in cui le cose sono andate diversamente? Il film non ce lo mostra. Non sappiamo se quella distanza incolmabile è, come nel film precedente, frutto di due posizioni diverse in partenza. La lettera fa riflettere sull’intensità dei sentimenti che possiamo provare, sul grado di connessione che possiamo sentire davanti a un’altra persona, ma si confronta anche con quell’enorme vuoto nel presente dei due personaggi. Questo vuoto, non l’amore, è tutto quello che rimane alla fine della notte.
L’ultimo lavoro, L’Eclisse (1962), ha molti elementi che anticipano Blow-up (1969), come l’attenzione crescente verso lo spazio urbano e il suo ruolo nella storia. L’incomunicabilità qui prende spazio tra i personaggi in modo diverso: è un tema che attraversa il dialogo non solo tra i due protagonisti, ma anche tra tutti coloro che entrano in relazione con loro. Un senso di isolamento sempre più marcato si fa largo tra un film e l’altro. Domande senza risposte, parole scambiate come tra persone che sembrano parlare lingue diverse. L’Eclisse, più degli altri, fa riferimento a ciò che Antonioni scrisse a Rondi nella lettera: la realtà degli anni ’60 si riflette sulla pellicola come un tempo problematico e indefinito. Questo film (e la trilogia come evoluzione del tentativo di non evadere dalla realtà, parafrasando la lettera) restituisce l’immagine di quel decennio per mezzo di un senso di smarrimento che parla, sorprendentemente, anche a noi più di sessant’anni dopo. Ora come allora, Antonioni invita a non cedere a storie effimere che soddisfino per qualche ora i nostri sogni di evasione, solo per provare ad arginare il disorientamento che, come un’onda incalzante, il nostro tempo impone su di noi.
- Rondi, Gian Luigi, and Centro sperimentale di cinematografia (Italy). Cineteca nazionale. Tutto Il Cinema in 100 (E Più) Lettere. I edizione, Centro sperimentale di cinematografia, 2015. ↩︎
