recensione a cura di pavel belli micati
Giovedì 11 giugno è arrivato finalmente nelle sale italiane l’adattamento del memoir di Lidia Yuknavitch La cronologia dell’acqua. Prima ancora di essere l’esordio autoriale di Kristen Stewart, il libro è stato per quasi un decennio l’ossessione privata dell’attrice statunitense-convertita-regista. La pellicola rientra in quella serie di operazioni che, proprio in virtù delle loro ambizioni universali, sono andate incontro a una gestazione complessa. Raccontato al festival di Cannes nel 2018 come un progetto da tempo che l’attrice teneva nel cassetto, annunciato poi alla fine di novembre 2022, la sua produzione è stata posticipata, le riprese sono partite nell’estate del 2024, hanno avuto luogo tra Malta e la Lettonia, e in seguito a un lungo processo di editing e riscrittura, il film è approdato alla scorsa edizione di Cannes nella sezione Un Certain Regard. La ricezione si è divisa nell’immediato tra un pubblico appassionato e desideroso di vedere la star americana, conosciuta tramite la saga di vampiri e lupi mannari Twilight, cimentarsi dietro la macchina da presa, e una ricezione critica più tiepida che ha identificato, nelle stesse ambizioni poetiche e formali dell’operazione, una riuscita non del tutto convincente – o meglio, divisiva.
Eppure, in un tempo dove tutto, qualsiasi prodotto risulta travolto dall’immediata polarizzazione della sua ricezione, è sempre utile sottoscrivere che un’analisi più tecnica e accurata sui possibili limiti estetici che contraddistinguono questo esercizio stilistico (ricordiamoci dopotutto che si tratta di un’opera prima) non esclude, anzi comprende e semmai può dialogare con l’entusiasmo con cui lo stesso pubblico di adepti – sia del libro di Yuknavitch sia dell’astro di Stewart – ha definito il film un esordio notevole e sorprendente. Ne è testimone il titolo stesso, The Chronology of Water, programmatico del tentativo, operato prima dal memoir autobiografico e poi riprodotto dall’adattamento, di fare i conti con il proprio vissuto personale, rielaborare le proprie inclinazioni poetiche e, in ultima istanza, riorganizzare per immagini un sorprendente e doloroso e racconto di trauma e sopravvivenza.
Per qualsiasi regista, adattare nel 2025 un’opera dall’organismo complesso e particolare come La cronologia dell’acqua di Lidia Yuknavitch vuol dire, prima di tutto, confrontarsi con un tipo di scrittura confessionale lontana dall’impostazione narrativa della letteratura; in secondo luogo, ciò significa dover concentrare tutte le energie, creative e produttive, nel tentativo di restituire la voce poetica, e rifletterla in un corpo filmico coerente, alla persona che sulla pagina scritta scrive «Io». Comparso sul mercato editoriale statunitense nel 2011, questo sensazionale memoir dell’autrice americana classe ’63, docente universitaria e Oregon-based, descrive un travagliato percorso di crescita individuale, disseminato di violenze familiari, sublimazioni compulsive, episodi depressivi e lunghe digressioni su stato dell’arte e scrittura attraverso l’uso di un impianto frammentario, possiamo dire anti-cronologico – dove la ricerca passa attraverso il corpo e la memoria ancor prima di sondare il linguaggio più adatto ad esprimerlo. Così, la Cronologia di Yuknavitch non è proprio un’autobiografia quanto piuttosto il tentativo di dare un senso, e dunque un’interpretazione, agli eventi che hanno segnato la sua vita e ai detriti lasciati dai momenti più dolorosi. E così, la sua protagonista ripercorre la propria vita come la sua stessa lingua, attraverso «una serie di pezzi, ripetizioni e pattern». E se l’acqua e la parola hanno una caratteristica in comune, è proprio questa capacità di rifrazione.
La sensibilità di Stewart – che negli ultimi anni della sua carriera si è evoluta con la partecipazione a produzioni cinematografiche sempre più autoriali e di nicchia – comprende che un adattamento eccessivamente pulito del romanzo sarebbe stato, oltre che difficile da realizzare, prima di tutto un tradimento della libertà creativa della sua autrice e della qualità liquida promossa dalla sua scrittura. Per questa ragione, apponendo la sua firma alla sceneggiatura, Stewart si arroga tutta la libertà, e le responsabilità che ne conseguono, di rinunciare quasi interamente ad una narrazione solida, lineare, assemblando invece una ricca cronologia di impressioni, collisioni, giustapposizioni di immagini in pellicola e d’archivio che riaffiorano direttamente dal processo assimilativo del ricordo traumatico, inquadrato esclusivamente dalla struttura del suo racconto biografico, di cui la regista mantiene la suddivisione originaria in 5 capitoli, aggiungendone un sesto che prende la forma di epilogo.
Nella memoria autobiografica di Yuknavitch, la vita cosciente comincia con il ricordo doloroso di una brutta gravidanza: «Non è facile vivere ordinatamente le tragedie, anche quelle più piccole»; il tema dell’acqua irrompe sin dall’inizio come un fiume in piena, confondendo ordine e intelligibilità degli eventi con l’immensità dei sentimenti che li attraversano e l’intensità con cui vengono vissuti. «Le tragedie sono delle mareggiate, navigano dentro e fuori i grandi abissi della mente». E così nel film le immagini si frantumano e i loro sentimenti sprofondano nell’oscurità. Il passato s’inabissa in un fondale di fantasmi e questi fantasmi ricorrono ossessivamente attraverso dettagli, parole, sensazioni e suoni. L’evento luttuoso, più che fornire le coordinate della nostra protagonista, regola l’universo, vissuto e immaginato, dal quale approda e sancisce quel continuum psichico, caotico e incerto, verso cui procede il suo desiderio di cercare, risalire e finalmente concludere la cronologia del proprio dolore.
«C’è una grande differenza tra raccontare un evento e raccontare il modo in cui il corpo lo vive», ha scritto Sheila O’Malley a proposito del film. The Chronology of Water parte proprio da questo differenziale, esplorando prima le modalità in cui il trauma permea fin dentro le trame della vita, e vagliando poi tutte le possibilità attraverso le quali la vita registra e rielabora quei sentimenti – incidendoli nella trama del racconto stesso. Ma ciò che risulta ancor più importante, da un punto di vista drammaturgico, è il tentativo di comprendere come e perché questo processo faccia continuamente luce sull’assenza di una grammatica condivisa che racconti la complessità delle implicazioni del dolore e la sua ricorsività. «Bisogna capire che le persone traumatizzate non sempre sanno comunicare il loro consenso, o prendere decisioni importanti, anche quando ce l’hanno sotto gli occhi. È questa la vergogna che ci portiamo dietro. La vergogna di desiderare qualcosa di buono», scrive Yuknavtich; Stewart ricostruisce la volontà, quella offesa, persa e infine riacquistata, nelle sue evoluzioni. E come conseguenza – questa è forse anche l’intuizione più originale dell’opera – apprendiamo quanto è difficile distinguere, nella cronicità del dolore, quello che nuoce da quello che invece è indispensabile alla sopravvivenza.
Guardando alle performance attoriali, il lavoro sul personaggio di Lidia condotto da Imogen Poots infonde fluidità scenica e canora alla sua mitologia femminile, destreggiandosi in tutti i momenti biografici – dall’adolescenza, passando all’età adulta e arrivando alla maturità – e regalandoci una gamma emotiva impressionante. L’attrice londinese si muove nella stessa frammentarietà in cui vive la sua protagonista, che ingurgita, assimila e rigurgita ogni frammento della sua vita per parole e immagini. E così, mentre il racconto procede per associazioni, ritorni e ripetizioni, per Lidia gli eventi della vita non capitano; piuttosto precipitano all’improvviso, a più riprese, come l’esplosione di una diga, o un ascesso continuo, o qualsiasi altra sostanza densa e pulsante rimasta bloccata da qualche parte, troppo a lungo. Nel ruolo della sorella maggiore, con cui Lidia condivide la stessa genealogia traumatica, l’interpretazione accorata di Tora Birch fa da contrappeso a quella straripante di Poots; mentre il cameo di Jim Belushi nei panni dello scrittore Ken Kesey, una delle figure centrali della letteratura Beat – servendo da guida spirituale alla giovane donna quando intraprende la carriera universitaria –, dona un sollievo terapeutico al rifluire incessante dei recessi più oscuri della mente che ricorda. Scaraventati qua e là come simboli di amore e rifiuto, monumenti di morte e rinascita, le figure che attraversano questa cronologia partecipano al suo tentativo, continuamente interrotto, di dar loro un senso. Così, oltre a rispondere in pieno all’ermeneutica del nuovo cinema femminista, The Chronology of Water si distingue per la sua capacità di navigare contemporaneamente sia le implicazioni drammatiche che le conseguenze estetiche del trauma.
Ed è proprio verso questo punto di forza che confluiscono anche i limiti dell’operazione: la ricerca stilistica di Stewart, ricca, attenta e a volte traboccante, anticipa spesso lo stesso materiale che prima di ogni altra cosa dovrebbe riorganizzare. Sono presenti, specialmente a partire dalla seconda metà del film, diverse soluzioni visuali interessanti e, seguendone il processo cumulativo, l’introduzione a delle nuove libere associazioni dialoga sia con le loro implicazioni psicologiche che con i rimandi all’elemento acquatico prodotti dalle immagini; la ripetizione estenuata, però, svuota di forza la loro potenza visuale, e il sovraccarico prodotto dall’ingegneria sonora appesantisce l’esperienza per un ipotetico pubblico che, se si presta sensibilmente alla visione di un prodotto dai contenuti già di per sé sensibili, resta un po’ tramortito dalla forma del loro racconto. Ma anche quest’osservazione, più che analisi tecnica, è un disclaimer a un’operazione cinematografica che investe principalmente sulla capacità del pubblico di riceverla, di assimilarla, e anche – perché no? – di resistergli. L’audacia operativa, se ogni tanto trascura la coesione interna del racconto a favore della sua registrazione percettiva, si affida comunque all’effetto di instabilità che produce. Se assumiamo lo squilibrio, lo sbilico nelle parole di Pierantozzi, come sola modalità tramite cui la narrazione può procedere, allora lo squilibrio diventa anche il nuovo canone, poetico ed estetico, messo a punto da Stewart regista.
Perciò, l’idea di ridurre The Chronology of Water esclusivamente ai suoi arresti interni equivale a cancellare tutte le imprecisioni e sgrammaticature, belle e brutte, che rendono questo debutto così pungente e particolare. Se per raggiungere la posizione da cui parla finalmente Lidia Yuknavitch l’autrice ci ha impiegato il suo tempo, dovendo prima ripercorrere una vita scandita da crolli, arresti e interruzioni, e risalire poi alla fonte del trauma – intrisa nel sangue, nel sudore e altri liquidi –, credo allora che sia giusto accogliere la decisione, assunta dalla star losangelina, di restituire per vie altrettanto complesse e irregolari la sua stessa eredità cronologica. In questa prospettiva, possiamo sorvolare sui limiti e sulle resistenze illuminate da questa sintesi cinematografica, così come l’ipostasi alla fine de La cronologia dell’acqua chiede perdono al lettore per come narra se stessa, perché non conosce un altro modo di vivere la vita diverso dal «lanciarglisi contro con il proprio corpo».
E comunque, delle «cose stupende, piene di grazia e speranza possono nascere, qualche volta, dai luoghi più bui». Basta che, come aggiunge la voce di Poots nell’epilogo finale, «non mi si dicano cazzate». Il debutto alla regia di Kristen Stewart approda in un panorama così polimorfo e codificato come quello del cinema contemporaneo, riuscendo nondimeno a proporre uno sguardo nuovo e sensibile su una storia tanto impietosa quanto generosa. The Chronology of Water è un esordio audace e coraggioso che trova nella sua scissione – sia quella interna al racconto sia quella connaturata alla sua ricezione – la propria àncora di forza.
