approfondimento a cura di virginia maciel da rocha
Il Laterale Film Festival è una rassegna non competitiva di cortometraggi sperimentali indipendenti, all’interno del quale ogni anno vengono selezionati una serie di lavori provenienti da ogni parte del mondo. Quest’anno il festival, il cui invito è di entrare nell’immagine, terrà la sua nona edizione dal 28 al 30 agosto presso gli spazi del Cinema San Nicola, a Cosenza. Le proiezioni sono suddivise per nuclei tematici e si svolgono durante le tre serate, ecco qui un approfondimento su alcuni dei cortometraggi presentati all’interno della sezione Spettri in atto.
«appleeater good kisser?» (2024) di ulrike schild
La ripresa del pasto è un elemento topico che caratterizza il mezzo cinematografico, sin dalle sue origini: basti pensare a Le repas de bébé dei Fratelli Lumiere, una breve “veduta”, uno squarcio su quello che è un gesto abituale e ripetuto in una giornata, tanto semplice quanto speciale nel momento in cui la macchina da presa fissa il suo sguardo su di esso. Altrettanto cruciale è la banalizzazione del gesto, come insegna in maniera esemplare Passage à l’acte (1993) di Martin Arnold, che, riprendendo proprio la scena di una colazione in famiglia, distrugge la linearità delle azioni dei personaggi. Con il loop e la ripetizione forzata, lo scorrimento del segmento narrativo da diritto si fa tortuoso e frammentato, rendendo il tutto inquietante e sconnesso. Appleeater good kisser? (Apfelesser Guter Küsser?) di Ulrike Schild, nonostante ricavi il suo titolo da una credenza popolare austriaca secondo cui il modo in cui viene mangiata una mela rivela qualità intrinseche sul modo in cui una persona sa o meno baciare, richiama in parte entrambe queste due tradizioni cinematografiche.
Una camera fissa inquadra un gruppo di ragazzi, disposti secondo un preciso schema, a sua volta fisso e inalterato, intenti a mangiare una mela. Da gesto banale, progressivamente, si trasforma in movimento meccanico, mentre ognuno di loro posa il proprio sguardo su qualcosa di specifico e di diverso al tempo stesso, ma che rimane inevitabilmente fuori dal campo dello spettatore. In prima fila, solo uno di loro osa guardare in camera e lo sguardo intenso e immobile finisce per attirare su di sé anche l’attenzione di chi osserva la scena, al di là dello schermo. Ripetere in continuazione una parola produce un effetto psicologico, denominato saturazione semantica, secondo cui questa stessa perde di significato. Schild evidenzia come la “normalità” di una situazione del genere passa in secondo piano nel momento in cui l’occhio dello spettatore si ritrova a doversi confrontare con qualcosa a cui non ha mai dato peso prima d’ora: l’indifferenza diventa irrequietezza e si porta dietro un senso di estraniamento.
«letter from blackhawk island» (2024) di derek jenkins
Il mezzo cinematografico è, da sempre, dispositivo di memoria, quasi per definizione e in modo automatico. Alla pellicola viene affidato il difficile e duraturo compito di conservare il ricordo e di rievocarlo quando messa in azione: dato per scontato che questa sia una delle funzioni primarie del cinema, come è possibile rievocare anche il modo in cui un ricordo riaffiora alla mente? Derek Jenkins con il suo Letter from Blackhawk Island, con la premessa di esplorare i luoghi in cui è vissuta la poeta Lorine Niedecker, prova a mettere in scena i meccanismi della mente e il modo in cui i ricordi si uniscono ai pensieri. L’inarrestabilità del flusso di coscienza e delle associazioni spontanee e involontarie che vengono a crearsi viene resa visivamente con la doppia esposizione, come se tutto scorresse su canali paralleli che, però, finiscono per incontrarsi e scontrarsi, provocando nuove scintille e visioni. Gli stacchi frenetici e i movimenti di macchina anomali recuperano la non-linearità del pensiero, spesso incontrollabile e inafferrabile per natura. Non solo dalle testimonianze scritte si ricavano indizi e ritratti di quella che può essere stata la vita di una persona: i luoghi parlano, il sovraffollamento di immagini e di sensazioni può restituire – se non del tutto, almeno in parte, se non interamente, almeno emotivamente – la maniera in cui qualcuno è transitato di lì, almeno per un momento.
«the empty houses are ours to do what we want with them» (2024) di giorgos efthimiou
In un mondo che va sempre di più nella direzione della commercializzazione del cinema, si rende necessario trovare alternative a questo sistema. Quando ormai anche la logica capitalista ha invaso i confini che l’arte ha a lungo cercato di difendere, non resta che andare contro alle imposizioni del mercato: questo è il progetto del collettivo Pugnant Film Series, che si occupa di organizzare proiezioni alternative al luogo in cui, originariamente, sono state destinate. Non più istituzioni e sale di cinema ma caverne, tunnel, case e spazi abbandonati; all’emergenza culturale si unisce quella abitativa, motivo per cui il collettivo decide di muoversi nella città di Atene attraversando gli spazi vuoti e desolati, da riempire con un proiettore e un telo improvvisato. Giorgios Efthimiou realizza con The Empty Houses are Ours to Do What We Want With Them un ibrido tra il documentario, il video saggio e il film sperimentale: dal titolo programmatico, già di per sé una sorta di manifesto («le case vuote sono nostre per farci quello che vogliamo») si capisce chiaramente l’intento dell’autore. Il regista “insegue” una serata organizzata dal collettivo per documentare le modalità con cui avviene la democratizzazione del cinema in spazi, di per sé, pubblici; nel frattempo, con un accurato montaggio e con la sovrapposizione di immagini, testi e voci, riflette sulla natura stessa del cinema, raccontandolo con le stesse immagini che lo configurano.
