recensione a cura di marco morelli
Il ricco concorso di Cannes 78 sta ultimando le uscite in Italia: in attesa di The History of Sound (previsto per giovedì 26 marzo) e dell’attesissimo Resurrection ad aprile, il 26 febbraio I Wonder ha distribuito Sound of Falling. L’ultima opera di Mascha Schilinski, il cui titolo originale In die Sonne schauen si traduce con “Guardando il sole”, ripercorre un secolo di lutti femminili confinati in un casolare nell’Altmark; il film si è aggiudicato il Premio della Giuria ex aequo con il controverso Sirāt.
Un trait d’union tra le due pellicole risiede, oltre alla collocazione nel mercato festivaliero, nell’importanza capitale concessa al comparto sonoro. In quella di Schilinski, i lunghi silenzi sono squarciati da tonfi sordi che giustificano il titolo internazionale e spezzano l’idillio bucolico del primo atto. Le sequenze ambientate durante la Grande Guerra, incentrate sulla figura di Alma, richiamano per rigore e atmosfera Il nastro bianco e l’incipit di Fanny e Alexander.
Sound of Falling, parimenti a molte produzioni d’essai, manifesta il proprio intento cinefilo attraverso frammenti autoconclusivi che ricordano, più che un lungometraggio organico, una concatenazione di corti. Tra questi, i più evocativi sono le fantasie di morte di Angelika sotto la mietitrebbia e di Nelly al fiume, quest’ultima una citazione diretta del finale di Mouchette; altri rimandi spaziano da Vigo, nelle scene acquatiche tra Lenka e Kaya, a Malick per l’uso lirico del voiceover.
Per amalgamare questo corpus autoreferenziale, Schilinski adotta una regia che mima il male gaze certificandone, al contempo, la percezione da parte del controcampo. La cinepresa indugia sui corpi vulnerabili (lo zio Fritz che dorme, le ragazze riprese di spalle) con attitudine voyeuristica, mentre Angelika esplicita la consapevolezza di essere oggetto dello sguardo maschile. Su questo punto la regista si è soffermata in una recente intervista per il BFI, approfondendo le metafore utilizzate per evidenziare l’oppressione sistematica che ha tormentato le donne per decenni.
Se il primo piano temporale introduce il tema della sterilizzazione coatta delle serve – attuata come brutale misura di controllo sociale – le sequenze successive non sono prive di abusi fisici e psicologici, immersi in una costante sessualizzazione del corpo femminile. L’uso delle fotografie, in questo senso, serve sia a oggettivare il confronto col passato (come nel caso di Alma e della sua omonima), sia ad amplificare la portata dello sguardo predatorio.
In questo senso, Schilinski non si limita a subire il male gaze, ma lo trasforma in un dispositivo di auto-coscienza. Se il voyeurismo classico, di matrice hitchcockiana, mira a dare piacere allo spettatore rendendolo un osservatore invisibile, qui la regia opera una sovversione dello sguardo. Restituendo alle protagoniste la capacità di gaze back, il film rompe la passività dell’oggetto del desiderio e costringe chi osserva a confrontarsi con la propria complicità nell’atto del guardare, trasformando il piacere estetico in un’esperienza traumatica.
In un’epopea frammentata che evoca i toni di Cent’anni di solitudine di Márquez e la struttura di iperromanzi come La vita, istruzioni per l’uso di Perec, la villa rurale di Sound of Falling sembra custodire i fantasmi di un trauma secolare rimosso. Si pensi alla tensione inconscia di Nelly nel ricongiungersi spiritualmente alla prozia Erika, annegata nel tentativo di sfuggire all’Armata Rossa.
Nonostante la messinscena tradisca talvolta un certo compiacimento nel mostrare tale angoscia, l’impianto psicologico del film sorprende per profondità. In primis, i sintomi di conversione della madre di Alma sono visti, nella concezione bleuleriana e freudiana [1], come una rappresentazione simbolica di un ricordo traumatico che si manifesta come innervazione somatica. L’angoscia psichica, non potendosi sfogare nella parola, si scarica sul fisico in forma di dolore somatico (nausea e paralisi degli arti): la visione delle vecchie fotografie infrange la barriera della rimozione e forza l’inconscio a manifestarsi, così come assistere all’amputazione dello zio Fritz. Se quest’ultimo soffre per un arto che non c’è più, la madre subisce il peso di un trauma che non può essere nominato, ma che rimane incistato nel corpo come un residuo emotivo impossibilitato a defluire.
Fritz manifesta la sindrome dell’arto fantasma, un fenomeno neurologico per cui il cervello continua a elaborare segnali da un arto inesistente, creando una mappa sensoriale alterata e dolorosa [2]. Alma si interroga su come sia possibile percepire dolore per qualcosa che non esiste più, riferendosi esplicitamente allo zio ma implicitamente anche alla madre e, col senno di poi, alle discendenti: l’anosognosia del proprio trauma ne impedisce l’elaborazione, alimentando un lutto intergenerazionale cristallizzato nell’inconscio collettivo della stirpe.
Forse, l’unico modo per spezzare il ciclo è l’atto di Angelika: librarsi in aria prima di essere immortalata in fotografia, proprio come Remedios la bella, ormai troppo eterea per appartenere al mondo terreno[3]. La ragazza sceglie di farsi movimento proprio nell’attimo in cui la storia vorrebbe fissarla in un fermo immagine predatorio; un gesto che sottrae definitivamente il corpo al regime dello sguardo maschile per consegnarlo a una libertà che non ha più bisogno di testimoni.
[1] Freud, S., & Breuer, J. (1895). Studi sull’isteria. Boringhieri. [2] Flor, H. (2002). Phantom-limb pain: characteristics, causes, and treatment. The Lancet Neurology, 1(3), 182-189. [3] Ingelmo, S. G. (2017). Remedios “la Bella”, una antigua diosa alada en la obra de García Márquez. ISIMU, 20, 105-126.
One Comment